Projekt Goya


Alfred Gockel, Wernfried Hübschmann, Reimund Kasper, Joey Schmidt-Muller


BILD-BETRACHTUNGEN

 

Wo das Bild aufhört, beginnt seine Bedeutung.

Das Bild IST (Faktizität).

Aber seine Bedeutung = die Bedeutung seiner Zeichenhaftigkeit, ergibt sich aus seiner Umgebung, seiner Einbettung, aus dem Widerstand, auf den es trifft und den es hervorruft. Ohne Reibung ist das Streichholz wertlos.

An seinen Rändern macht das Bild Grenz-Erfahrungen.

Das Bild ragt ins Nicht-Bild hinein.

Das Bild bildet einen Text (eine Textur), die gelesen, entziffert, dekodiert werden muss. Ich sage nicht „verstanden“ werden muss. Die Dynamik des Verstehen-Wollens, des Offenlassens, der Möglichkeit ziehe ich der Statik des Ver-Stehens (seiner impliziten Ein-Eindeutigkeit) allemal vor.

Das Bild zerlegen in sein Ganzes. Und wieder zusammensetzen in seine Einzelteile.

Das Museum ist eine Folterkammer. Alle Bilder sind an die Wand genagelt. Hängen (manche kopfunter). Grausam, einsam.

 

Zeichen = Einzelne Äußerung

Symbol = Sinnstiftung (Verknüpfung)

Metapher = Brücke

 

Die Interpretation formuliert das Dazwischen – inter.

Lange vor einem Bild gestanden. Später bemerkt, dass es sich auf meine Haut ausgedehnt hatte. Keiner der Wärter bemerkte den Kunstraub.

Größtmögliche Spannung zwischen den Zeichen. Damit das Bild sich nicht entscheiden kann zwischen Implosion und Explosion.

 

Text © Wernfried Hübschman


WARUM GOYA?

 

Einkreisungen eines Kunstprojekts

History, Stephen said, is a nightmare, from which I’m trying to awake.

James Joyce, Ulysses

 

Es ist kein „Kunststück“,

Goya zu bewundern, mit offenem Mund und vor Schrecken und Nervosität flackernden Lidern. Es ist auch nicht schwer, die von ihm karikierte höfische Gesellschaft in Spanien am Ende des 18. Jahrhunderts seinem Blick auszuliefern und zu entlarven – und zugleich demütig gelten zu lassen. Und es versteht sich von selbst, die gezeigten menschlichen Abgründe und Scheußlichkeiten der (heimlich gemalten!) Caprichos“, „Destastres“ und „Proverbios“ zu verurteilen und moralisch zu verdammen. Viel schwieriger ist es, standzuhalten vor diesen Bildern, nicht in die Knie zu sinken, nicht einfach schluchzend sich abzuwenden und mit gesträubten Haaren zu fliehen. Sondern genau hinzusehen, sich selbst zu erkennen, getroffen zu werden von der kalten Schonungslosigkeit, die Goya uns zumutet.

 

Auch Gründe haben ihre Abgründe. Auch die Vernunft, deren Schlaf (C 43) Ungeheuer und Nachtmahre gebiert, ist nicht das schlichte Gegenteil zu Un-Vernunft, Irrationalität oder Aberglauben. Die Vernunft, die hier schläft, wäre auch im wachen Zustand ein Abgrund, eine Katastrophe. Die Lage ist aussichtslos. Auch die Aufklärung, in deren Strom sich Goya bewusst stellt, hat mit ihrem Licht sofort Schatten geworfen, ihre Kinder gefressen, die soeben gewonnene Freiheit wiederum domestiziert, den Fortschritt in den Dienst von Machthunger, Geldgeilheit und ungezügeltem Luxus. Die Französische Revolution mündet in die Napoleonischen Eroberungskriege, der Aufbruch des Bürgertums in aggressiven Nationalismus, die großen Erfindungen jener Epoche sind der Keim von Erdausbeutung und Umweltzerstörung.

 

Goyas spätes druckgraphisches Werk lässt sich nicht mit dialektischen Kunstgriffen begreifen oder formelhaft auflösen. Es reicht auch nicht, es thesenhaft zu paraphrasieren. Der Protest gegen die Gewalt ist selbst gewaltsam. „Die Triebnatur, so Goyas Erfahrung, macht alle Menschen gleich“, schreibt Eduard Beaucamp in seiner Besprechung der lesenswerten Goya-Monographie, die Werner Busch 2018 vorgelegt hat. Und weiter: „Der Maler erkannte im König den Krüppel und Gewaltmenschen und entdeckte im elenden Außenseiter die Seele. Die Menschennatur verkoppelt Opfer und Täter, sie ebnet ein und verwandelt die Gesellschaft in eine Wüste und Wildnis. Das ist Goyas Interpretation moderner Gleichheit und Brüderlichkeit.“ (FAZ v. 12.01.2019, S.12) Goya sehen heißt: sich selbst anschauen müssen.

 

Warum also Goya?

 

Warum sucht die 2018 gegründete Gruppe UNWETTER sich gerade diesen Koloss aus, um sich abzuarbeiten und vielleicht, um zu scheitern? Nun, man muss Goyas späte Höllenfahrten, seine pinturas negras, gegenlesen mit den höfischen Gemälden. Immer ist der Seelenforscher am Werk, der mit dem Auge sezierende Beobachter der menschlichen Komödie, die, mit dem Faktor Zeit multipliziert (wie Woody Allen bemerkte) unweigerlich zur Tragödie wird. In den Porträts und Gruppenbildern sehen wir ein dekadentes Puppentheater, ausdruckslose Gesichter, gemalt mit photographisch-sezierender Genauigkeit, die zugleich unbarmherzig die leeren Herzen und die Deformationen des Adels ausstellt – und zugleich genau dadurch die Würde der Personen bewahrt. Der Hofmaler Goya malt „schön“ – und beschönigt nichts. Hätte er nicht die Eitelkeit des Hofes bedient, wäre Goya von der Königsfamile nicht so sehr geschätzt (und geduldet) worden, sondern längst in stinkenden Kerkern gelandet oder qualvoll verendet auf den Scheiterhaufen der Inquisition. Tatsächlich hat dazu nicht viel gefehlt.

 

Die höfischen Gemälde der mittleren Jahre sind ebenso grausam, also „genau“, wie die späten Serien. Paul Nizon notiert: „In den Augen Goyas sind alle seine Modelle Schauspieler. Sie sind verkleidet, stehen auf der Bühne und spielen eine Rolle.“ (Paul Nizon, GOYA, IB 1340, S.51) Das großformatige „Die Familie Karls IV.“ von 1798 mag hierfür als Beispiel gelten. Goyas Auge ist „ein unerbittlicher Spiegel der Wahrheit“; so Nizon (ebd., S.57) Die Frage nach dem Menschen wird hier noch halblaut gerufen. In den „Desastres“, „Caprichos“ und der „Tauromachia“ wird sie nur noch gebrüllt, in schwarz-weiß.

 

Die unerbittliche Grausamkeit und Drastik der späten Goya’schen Kunst, der Kunst eines tauben, fast blinden, im Exil lebenden Greises, ist nur legitimiert durch ihr zentrales Motiv: die Verzweiflung über die menschliche Natur, die auch Goya nicht umhin kann – trotz und alledem – mit derselben Verzweiflung zu lieben. Denn ohne diese Bindung und Verbundenheit mit der Idee einer besseren Welt kann niemand leben, auch nicht der Künstler, nicht vor zweihundert Jahren und nicht heute. Goya gehört bereits in die Moderne, er ist unser Zeitgenosse. Quentin Tarantino ist sein später Schüler.

 

Im dritten Anlauf

lässt sich vielleicht und noch enger einkreisen und genauer fassen, warum es gerade Francisco de Goya ist, der Reimund Kasper, Joey Schmidt-Muller und Alfred Gockel und den Autor dieses Essays dazu bringt, sich in dieses Höllenfeuer zu stellen und der Herausforderung, mit eigenen Mitteln zu bestehen vor dem Giganten. Dies übrigens pünktlich zum 200. Geburtstag des „Real Museo del Prado“ in Madrid, wo viele der zentralen Werke Goyas im Original zu bestaunen sind. Der Name der Gruppe: UNWETTER, legt hier die Spur. Die beteiligten Künstler spüren gemeinsam das am Horizont drohende Ungemach, die fundamentalen Gefährdungen, die von egomanischen Autokraten ausgehen und von dem außer Rand und Band geratenen Investitionskapitalismus, der uns an den Abgrund geführt hat und alle folgenden Generationen an den Rand jenes gähnenden Loches, in dem wir verschwunden sein werden wie in einem Vulkankrater.

 

Jede Kunst ist politisch. Das ist auch für die UNWETTER-Künstler ein Axiom ihres Selbstverständnisses. Und sie ist es umso mehr, wenn sie sich der leichten Unterwerfung unter das Thesenhafte entzieht und sich auf ihre Eigen-Art besinnt, die auf Bildsprache und der Kraft des Symbols beruht. Und Goya? Goya ist zu klug, um sich selbst herauszunehmen aus dem irren Spiel. In den meisten der höfischen Bilder ist er selbst in der Manier der „alten Meister“ selbst präsent, als Beobachter, ja Voyeur des abgründigen Treibens. Diese reflexive Intelligenz des großen Spaniers ist den Heutigen leuchtendes Vor-Bild. Goyas Kunst schreit nach Barmherzigkeit.

 

Eine weitere Spur: Das berühmte Selbstbildnis mit Hut von 1799 (21,5x15 cm) ist zugleich das Titelblatt der „Caprichos“, was darauf verweist, dass Goya nichts schildert, was sich im Außen befände, sondern nur das, was sich in ihm selbst abspielt, in seinem Seeleninneren: das wüste saturnalische Schauspiel der Zerstörung. Der skeptisch-lauernde Blick, den das Halbprofil unter dem Schutz des Zylinders freigibt, ist der Blick des Wissenden, der nüchtern registriert, nicht kommentiert. Der leidet, aber nicht lamentiert. Ein Chronist des Schreckens, dessen Desillusionierung mindestens den Vorteil hat, dass er nicht mehr ent-täuscht werden kann. Die Krise des menschlichen Geistes ist zugleich eine Krise des Sehens, eine Krise der Kunst. Und wenn irgendwo, am fernen, giftig leuchtenden Horizont, ein Hoffnungsstreif in allem UNWETTER sich abzeichnete, dann wäre er aus tiefer Menschlichkeit geboren und aus der Überzeugung, dass allein der schöpferische Impuls im Keim so etwas wie „Zukunft“ ins sich trägt.

 

Anders gesagt: Was Goya uns zumutet, ist der grausamste und zugleich fruchtbarste Weg einer möglichen Transformation des menschlichen Geistes. Dass es seine Kunst überhaupt GIBT, dass er sie seiner Zeit, seiner Hand und seinem siechen Körper abgerungen hat, das mag als Aufruf gelten an uns, den Speer dort aus dem Boden zu ziehen, wo die großen Vorgänger ihn zornig und trotzig in die Erde gebohrt haben.

 

Darum Goya!

 

Text © Wernfried Hübschmann